peinture historique

Les élèves de l’atelier de David

Lorsque qu’entre membres de l’équipe de rédaction de ce blog, nous nous sommes concertées sur les thématiques des articles que nous saurions vous présenter, nous avons rapidement songé à dévouer un article sur la « descendance » de Jacques Louis David. Bien que citée à de nombreuses reprises, l’école de David n’est pas non plus le sujet le plus vulgarisé sur les ressources disponibles en ligne. Et pourtant, les élèves de David sont nombreux : plus de quatre cent d’après le manuscrit n° 316 de l’École des beaux-arts qui recense de la main même de notre artiste les noms de ses élèves.

Nous ne nous attarderons pas ici à décrire l’organisation de son atelier, mais les ouvrages suivant pourraient parfaire à votre curiosité si le désir vous en prenait : DELECLUZE E. J., Louis David, son école et son temps, 1855, rédigé par un élève même de David ; CROW T., L’atelier de David – Emulation et Révolution, 1997.

Penchons nous plutôt sur le devenir de ces jeunes artistes qui après avoir étudié chez leur maître deviennent à leur tour des peintres reconnus, avec leurs opinions propres, et leurs formes artistiques propres. Nous l’avons dit, ils sont nombreux, et l’Histoire n’en retiendra que quelques parmi tant d’autres. Malgré tout, Wikipédia propose une page réservée à leur recensement, par ordre alphabétique.

A la vue de tous ces noms, nous voilà bien forcés de faire un choix. Et comme rappelons-le, le but initial de ce blog est de parvenir à démontrer la bonne utilisation de sources numériques, nous en seront contraints à nous tourner vers trois des plus célèbres, aujourd’hui encore.

François Pascal Simon Gérard

Après avoir étudié aux côtés du sculpteur Augustin Pajou et ceux du peintre Nicolas Guy Brenet, Gérard rejoint l’atelier de David par passion en 1786. La bienveillance de son maître lui permet, alors qu’il est responsable de ses deux frères, de trouver logement et atelier au Louvre, et plus tard d’échapper à la conscription militaire.

Le succès lui vient après la Révolution, alors qu’il expose au Salon de 1797 son Bélisaire. Prenez donc un instant pour comparer le tableau à celui du Bélisaire demandant l’aumône de David. La figure même de Bélisaire se place plus que dans un héritage, mais dans un véritable hommage à la figure du vieillard crée par son maître en 1780. Et si le Bélisaire de Gérard a abandonné son plastron, il n’en garde pas moins son casque, pendant à son artisanale ceinture, qui servait chez David à recevoir l’aumône. Avec cette œuvre, Gérard se place évidemment en héritier fidèle du néoclassicisme de son maître.

Vous reconnaitrez très certainement son tableau de Psyché et l’Amour, peint en 1798.  Si celui-ci dans son iconographie ne s’approche en rien de celui que proposera David en 1817, ses couleurs, son atmosphère et ses rapports à la beauté des corps sont totalement représentatifs des caractéristiques néoclassiques pratiquement imposées par David en France. Pourtant, si l’objectif de chaque élève est de dépasser son maître, Gérard restera obsédé par la compétition avec ses camarades d’ateliers, notamment Antoine Jean Gros et ses scènes de batailles napoléoniennes.

Antoine Jean Gros

Né dans une famille d’artistes, Gros entre en 1785 dans l’atelier de David. Fuyant les difficultés de la Révolution après 1793, il rencontre Joséphine de Beauharnais, lui permettant en 1796 de recevoir la commande de Napoléon du pont d’Arcole. La bonne relation de son maître et de Bonaparte, fusionnée avec son talent pour les scènes de batailles, lui permettent de remporter en 1802 un prix du Consulat par son esquisse de la Bataille de Nazareth.

Dans le tableau qu’il peint d’après son esquisse – notamment réduit de taille par la demande de Bonaparteson style s’oppose totalement au néoclassicisme promu par David. Le réalisme presque morbide de la toile est en total désaccord avec le tableau le plus dramatique de David, Marat assassiné. Si le maître se contentait de quelques touches rouges pour symboliser la blessure et le sang, Gros lui s’enfonce dans le macabre, représentant des morts en pagailles, des mamelouks transpercés et une forte présence de rouge rappelant le sang.

Antoine Jean Gros, contrairement à son camarade François Gérard tend bien plus à s’éloigner de l’œuvre de son maître David pour se plonger dans ce qui annoncera le romantisme.

Jean Auguste Dominique Ingres

Familiarisé avec la pratique artistique depuis l’enfance, Ingres entre en 1796 dans l’atelier de David. Lors de son autoportrait de 1804, Ingres se représente non pas pinceau en main, mais craie, symbolisant sa croyance selon laquelle le dessin prévalait à la peinture, et que celui-ci était capable à lui seul de déterminer le devenir de sa touche à l’huile. Tout au long de son œuvre, Ingres joue avec le néoclassicisme, le tourmentant et le déformant. En 1804, peu de temps avant son départ à Rome, il réalise Napoléon Bonaparte en 1er consul. La toile est à elle même un hommage à la peinture flamande, dénotant largement du style prôné par son maître David, et poussant plus tard à l’orientalisme avec ses nus.

Ingres joue avec le modelé de la physionomie humaine, l’étirant, l’agençant à son bon vouloir. Avec Jupiter et Thétis de 1811, il amène la figure féminine à la limite de la séduction érotique, en l’ayant pourtant rendue discrète par sa taille, si frêle comparée aux dimensions surnaturelles de l’homme. Comme son maître, il produit une importante série de portraits. Arrêtons nous ici sur celui de Mlle Rivière, de 1805. La symétrie du visage, plus qu’idéalisée, est parfaite. Si sa figure semble la pureté même, le contraste étonnant de ses gants, monstrueusement énormes, et du boa presque vivant l’entourant, renverse le regard du spectateur. La figure apparaît alors presque féline, et la relativisation du réalisme néoclassique est brisé au profit de l’idéalisation de la beauté subversive de la figure.

En conclusion, voilà que chaque élève a dépassé le maître d’une façon qui lui est propre. Pourtant, tous suivent, mieux même que Jacques Louis David, les renversements politiques qui obstruent le paysage Français de la veille et du début du XIXème. Un jour fervents révolutionnaires, voilà que le lendemain les artistes glorifient l’empire, et le jour suivant, se repentent devant la monarchie. La situation sociale du peintre à l’époque dépendrait-elle à ce point du régime ? S je ne peux assurer qu’il en est certain, je tends à le penser à la vue du système presque modeleur de l’Académie et des instances artistiques qu’un jour de 1816 David accepta de quitter.

C.C.

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Marat assassiné

Il en serait temps, attaquons-nous aujourd’hui au célèbre tableau de David, dont la reprise a su offrir un certain charme à la bannière de ce blog, soit, Marat assassiné. Le blog dont est extrait l’article sur lequel nous nous baserons pour cette étude s’intitule Vulg’art, et cache sous le sarcastique slogan « Un blog qui parle d’Art (mais aussi de peinture et de sculpture) » un petit trésor de vulgarisation artistique. Au fil des articles, l’internaute –celui même qui fréquente d’ordinaire les pages de jeux en ligne, et qui réfute le savoir qui lui est offert au bout d’un clic – pourra se cultiver et enrichir ses notions en Histoire de l’art pour épater la galerie. Tous les articles sont clairs, simples, parfois trop, et pourtant assez justes, le tout saupoudré d’une nuance d’humour dès l’intitulé.

« Martyr, c’est mourir un peu », voilà déjà le titre de l’article nous intéressant. Dans une première partie, l’auteur reprend l’historique de la scène, ou comment le 13 juillet 1793, Marie-Anne Charlotte Corday assassina Jean-Paul Marat, figure emblématique de la Révolution française. Sa mort fut immédiatement mise à profit, et naquit alors le premier grand martyr de la cause révolutionnaire. Pour appuyer ce nouveau statut, il fut proposé à Jacques Louis David, ami et compagnon de lutte de la victime, de représenter « l’injuste meurtre ». David s’en alla alors sur la scène du crime, faire un croquis du visage de son ami à peine froid, certainement sans avoir eu le temps de le pleurer, si bien qu’on peut se demander si l’art, ou l’usage de celui pour le bien de la Révolution passe avant le bien être des proches de David.

Jacques Louis David, Tête de Marat mort, 27 x 21 cm, musée national du château de Versailles.

Jacques Louis David, Tête de Marat mort, 27 x 21 cm, musée national du château de Versailles.

L’auteur entreprend ensuite de résumer les spécificités de David, son mouvement, ses valeurs esthétiques et morales. Il rappelle un juste rapprochement de la pose de Marat avec celle de la figure du Christ dans la Pietà de Michel-Ange. David aurait alors cherché à appuyer la condition de victime de Marat : le pauvre homme, dévoué à sa nation au point de travailler jusque dans un bain curatif (heureusement, nous savons aujourd’hui que l’eau est l’un des pires cauchemars de l’eczéma dont il souffrait) quand il fut lâchement assassiné. Le décor si activement épuré, si modeste que seule une caisse en bois meuble la scène, exprime la modestie et le rôle de bénévole de Marat dans la Révolution. L’auteur parvient même en rapprochant le tableau de Bruxelles à sa version préliminaire, à remarquer que le sourire du Marat pourrait exprimer que la Révolution, plus qu’un acte de la bourgeoisie, est l’affaire de chacun.

Enfin, après un bref aperçut de la vie de David, l’article se conclue sur la citation « Laissez-moi où je suis. Je ne demande rien. Je ne voulais que la tranquillité. Je l’éprouve, je suis content. Ubi bene, ibi patria” qui revient à faire penser que l’exil du peintre fut pleinement accepté par celui-ci.

Bien sûr, l’article ne fait que résumer ce que nous pourrions appeler une « analyse d’œuvre », en sa qualité de « vulgarisation » prôné par l’auteur, si bien que pour mériter sa place dans cette catégorie de notre blog, il est de notre devoir d’étoffer ses dires.

Après avoir été ébloui par la bannière éclatante de vitalité du site que voici, attardez vous un instant sur l’ingénieux outil proposé plus bas. Celui-ci propose des informations pratiques sur la composition du tableau, de la provenance de la lumière aux lignes de force, en passant par une douteuse palette de couleurs. Néanmoins, c’est clair, c’est frappant, voilà notre tableau décomposé.

Ensuite,  il nous faudra nous contenter des sources de Wikipédia. Car nous aurons beau dire, la page concernant notre tableau est extrêmement attrayante, car correctement fournie. Celle-ci cite David s’adressant au propos de Marat : «Le vrai patriote doit saisir avec avidité tous les moyens d’éclairer ses concitoyens et de présenter sans cesse à leurs yeux ses traits sublimes d’héroïsme et de vertus ». Le voici encore une fois, ce héros mort en martyr, que la France entière, et la Liberté même devraient pleurer. La signature de David « A Marat, David, l’an deux », résume autant l’amitié qui liait les deux personnages que leur engagement politique, puisque la date est ici traitée avec le calendrier républicain.

détail de la signature

Une esquisse d’un autre martyr fut réalisée par David, la Mort de Bara, malheureusement inachevée.

L’acmé est touchée, Marat pousse son dernier soupir dans un bain de sang – détail étonnamment morbide pour David, mais qui souligne le martyr de la victime – la lettre de sa meurtrière toujours en main, le tout admirablement, ou justement, ou bien même exagérément – selon le point de vue que vous adopterez – dramatisé par la poussée à un extrême du néoclassicisme dans la représentation magistrale de la mort pour la cause révolutionnaire.

C.C.

Éros et Psyché

Nous aborderons dans cet article l’étonnant tableau dÉros et Psyché, signé par David. De grandes dimensions ( 184x242cm ) le tableau fut critiqué de « disturbing and uncomfortable interpretation of the myth since its debut in 1817 » soit de « dérangeant et inconfortable interprétation du mythe, depuis ses débuts en 1817 », nous apprend Dorothy Johnson, jusqu’en 2009 directrice de l’Ecole d’Art et d’Histoire de l’art de l’université d’Iowa.

Nous nous baserons ici sur l’article Cupid and Psyche: Two Very Different Neoclassical Interpretations of the Myth by Jacques-Louis David and Angelica Kauffman, de Ann C. Thompson, posté en juin 2012 sur son blog, et tenterons d’analyser le tableau Éros et Psyché en rapportant celui-ci à notre problématique centrale (que je vous invite à retrouver ici). L’auteur reprend avec –semble-t-il, ou tout du moins j’en fus convaincue – des sources signées Lamp, Anita Brookner, ou Dorothy Johnson, Thomas Brown, parmi tant d’autres. Nous nous arrêterons malheureusement à la première partie de l’article, centrée sur l’œuvre de David.

Mais tout d’abord, remémorons-nous le mythe de Psyché et Éros. Psyché est une princesse si belle que les hommes n’osent la courtiser. Aphrodite, jalouse du succès de la jeune femme, envoie son fils Éros la transpercer d’une de ses flèches afin qu’elle tombe amoureuse du plus vil des monstres. Mais Éros se pique involontairement, et tombe amoureux de Psyché. Emportée par le vent Zéphyr et conduite dans un somptueux palais, où le dieu lui rend visite chaque soir après lui avoir fait promettre de ne jamais chercher à découvrir qui il était, Psyché se complait dans sa cage dorée. Notre tableau prend sa source ici, alors qu’Eros fuit le jour et le lit de Psyché. Pour la suite du mythe, car redécouvrir des détails est toujours enrichissant, je vous invite à consulter le lien suivant, où l’histoire de Psyché est résumée sans pour autant réfuter l’anecdote.

Maintenant, passons à une présentation sommaire de l’œuvre. Celle-ci se découpe en deux plans : le lit des amants au premier plan, laissé libre d’accès et largement accessible au spectateur de par son cadrage rapproché, et le paysage découvert par la fenêtre du palais. Celui-ci semble être une retraite, et si le paysage dominé d’une nature presque vierge évoque l’antiquité, le lit et l’intérieur de la pièce sont eux, largement plus contemporains à David. L’étrange lumière, qui ne provient pas de la fenêtre mais plutôt d’un point quelque part après le bord supérieur gauche, illuminant le lit, plonge le reste de la pièce dans une obscurité qui ajouté au large drapé rouge nous empêche d’admirer ce que Apulée dans ses Métamorphoses qualifiait de « palais merveilleux où les portes sont ornées de pierres précieuses et où le dallage du sol est d’or pur ».

détail signature

Le lit, sur le pied duquel le spectateur peut admirer la signature de David, est tapissé d’un bleu foncé et de motifs d’étoiles, rappelant la nuit, épisode privilégié de la vie du couple, puisque seul moment de rencontre pour Psyché et Éros. Mais ce lit si somptueux est défait, saccagé presque, si bien qu’outre les draps chiffonnés, la tête du lit semble bancale. Et les coupables de ce désordre sont là encore, inconscients de sa douleur.

Psyché est endormie, telle une Odalisque souligne Dorothy Johnson, profondément plongée dans un sommeil post coïte comme en témoignent ses joues rougies, inconsciente du départ de son amant. Éros est reconnaissable à ses ailes et à son arc qui semble rester à porté de main en toute circonstance, et est ici en mouvement. D’un bras, il dégage le bras de son épouse, et de l’autre s’extrait du lit, alors que le drap retient son pied gauche auprès de sa femme.

Pourtant, ce délicat détail ne parvient pas à convaincre le spectateur : David nous présente ici un « ruddy adolescent who smirks at the viewer as if to show off his latest conquest ». Éros a l’attitude et le physique dérangeant d’un adolescent, ravit de sa dernière conquête qu’il nous présente dans son rôle de personnage admoniteur. Il est fier et sa moue triomphante saurait presque nous glacer le sang, une fois l’article de Ann Thompson dévoré.

Avec une ironie déconcertante, celle-ci début par une citation de J.G. Herder : « The story of Cupid and Psyche is the most diverse, tenderest romance ever devised », ou « l’histoire de Cupidon et Psyché est la plus diverse, la plus tendre romance jamais conçue ». Je parle « d’ironie », car au fil de la lecture, vous en serez mené à détester cet Amour « vulgaire et juvénile » décrit par l’auteur. Éros n’a rien des corps magnifiques créés précédemment par David. « Amor is dark and has a clumsy prepubescent physique with an uneven skin tone » ou « Amour est sombre et a un maladroit physique préadolescent avec un inégal ton de peau », au point que Gros, élève de David, le compare à un faune plutôt qu’au dieu de l’amour.

détail personnages

Psyché s’oppose en tout à Éros : « She is a soft, graceful, and languorous beauty » ou « elle est une douce, gracieuse et langoureuse beauté ». David la présente comme une innocente victime à la merci d’une force divine presque maline, « Like an Odalisque, Psyche has no control in her relationship ». Psyché devient une espèce d’esclave au service de son maître plutôt qu’une amoureuse se languissant de l’absence de son époux le jour.

Dès lors, David représente « a darker aspect of the myth : the bestial eroticism and lust of a teenager » ou « un plus sombre aspect du mythe : le bestial érotisme et désir d’un adolescent ». Car Psyché est prisonnière de ce palais doré. Elle est l’esclave sexuel d’Éros, qui revient chaque nuit la tourmenter de désir.

Le parallèle de deux papillons présents dans la composition est remarquable, et leur seule présence résume la situation propre à chaque personnage. Le papillon blanc terni – ou même sali ?- s’envole vers la fenêtre, et reviendra à son bon vouloir. Le papillon doré lui, est comme piqué d’une épingle de collectionneur au lit. La composition des motifs de la tapisserie nous amène même à nous demander s’il est réellement vivant, ou un simple élément de décors, tout comme Psyché.

En se référant à Lamp, Ann Thompson évoque une autre vision, métaphorique, qui saurait relever le statut de Psyché. Son nom même en grec signifie à la fois « papillon » et « esprit ». Alors donc, il ne s’agirait plus simplement d’un asservissement sexuel, mais d’une « allegory for the relationship between Love and the Soul », ou « allégorie pour la relation entre l’Amour et l’Esprit ». Mais dans le tableau de David, l’Amour a été évincé par le Désir.

Enfin, Ann Thompson évoque un point qui nous intéressera ici plus encore : des éléments du tableaux évoquerait une certaine commémoration de la fin de l’Empire. Nous l’avons vu dans l’article concerné, David croyait en l’Empire, et sa chute l’oblige à l’exil. Tout d’abord, comme remarqué par Thomas Brown, le lit est typiquement napoléonien. Mais les couleurs, « unusually bright and intense for David’s palette » ou « extraordinairement lumineuses et intenses pour la palette de David » rappellent par le bleu et le doré les couleurs des appartements de l’empereur, alors que le tapis vert est semblable à celui du portrait de Napoléon de 1812.

Plus étonnant encore, l’iconographie du papillon nous ramène au passage de la mutation de rampant à volant, de vivant à mort. Le papillon au dessus de la tête de Psyché pourrait être son esprit la quittant, et le lit, un tombeau. Psyché serait alors l’Empire qui a tant apporté à David, cet idéal politique, qui à sa fin, a emporté le destin du peintre avec lui. Et s’il en est ainsi, qui serait alors Éros ? Cet adolescent qui sort à peine de l’enfance, et qui se permet d’être fier du corps lascif à ses côtés ? Il en va là de mon avis propre, et je me permets simplement de vous le témoigner : Éros serait la France. Encore jeune de sa révolution, trop impétueuse pour se faire aussi tendre que sa compagne le mériterait, et trop téméraire pour savoir quand elle la blesse, n’hésitant pas à la pousser à de terribles épreuves et à la mort même comme Éros poussa Psyché dans le mythe.

détails visages

Pourtant, une lueur d’espoir reste visible avec la fin du récit, puisque Éros en implorant Zeus parvient à hisser sa femme au rang d’immortelle. L’Empire est alors loin d’être une période révolue pour David. Malgré l’exil, et les détériorations de sa position avec la fin de celui-ci, l’Empire restera un souvenir omniscient et mélancolique. Celui-ci n’attend que d’être aimé à nouveau pour renaitre de ses cendres. Et avec une once de curiosité, nous pourrions nous demander si David n’aurait jamais été satisfait du couronnement de Napoléon III.

C.C.

Contexte historique (Partie 1/4) : David sous la Monarchie absolue 1748-1789

Pour débuter le tour d’horizon de la France durant la vie de Jacques Louis David, nous nous intéresserons via le site proposé par l’union du Grand Palais et de la  Réunion des musées nationaux, à la période allant de 1760 à 1780. Le site propose l’étude du portrait en pied de Louis XV (1710-1774) roi de France de Louis-Michel Van Loo (1707-1771) et travers celle-ci, l’étude d’une époque.

L’article se tient en trois parties. La première, intitulée « contexte historique » exprime quelques données sur l’artiste, et surtout, sur ses influences et sur les mœurs de la peinture royale. La deuxième partie appelée « analyse d’image », nous apprend que la représentation des souverains a évolué au cours du siècle, passant du lourd manteau en hermine à un vêtement plus simple qui rapproche le personnage des idées des Lumières. La troisième partie intitulée « interprétation » exprime l’idée d’un homme plus proche du peuple, mais solidement campé à son poste de par sa posture.

 Jacques-Louis David, La douleur d'Andromaque, 1783, huile sur toile, 275x203 cm, Musée du Louvre, Paris.

Jacques-Louis David,
La douleur d’Andromaque, 1783, huile sur toile, 275×203 cm, Musée du Louvre, Paris.

Nous pouvons donc relier cet article avec notre objectif de « résumer » le contexte historique entourant le développement de David. Celui-ci grandit entouré d’une monarchie absolue qui contrôle toute la production artistique, et qui se fait donc largement ressentir dans les compositions de l’artiste. Celui-ci doit se plier au jeu de l’Académie, des Salons, pour plaire à l’opinion publique, et se concentrer sur un genre pictural pour satisfaire ses acheteurs, souvent de la peinture historique ou mythologique.

Pour appuyer ce propos, nous pouvons nous intéresser à l’article sur la peinture baroque proposé par le site Apparences. Celui-ci se concentre sur la peinture Baroque au service de l’absolutisme. Après une brève introduction, le reste de l’article s’articule autour de quatre monographies d’artistes : Simon Vouet, Charles le Brun, George de la Tour, Louis le Nain. Chaque œuvre présentée est suivie d’une description la recadrant dans le thème de l’absolutisme. Les sujets sont mythologiques, allégoriques, bibliques ou historiques, seuls genres apprécié de la cour.

Au début du travail de David, les arts sont donc tournés autour d’un seul thème : servir la monarchie. Et David saura très bien se plier à cette règle, jusqu’aux événements de 1789.

C.C.